Личный кабинет

Романс С. В. Рахманинова «Два прощания» в контексте камерно-вокального творчества и некоторые особенности интерпретации и драматургии

"Два прощания": фортепианная драматургия романса.


В статье на частном примере романса "Два прощания" рассматривается важнейшая тема фортепианной природы камерных сочинений С. В. Рахманинова, внутренняя драматургия произведения, раскрывающая передовую роль фортепиано в сочинении, где оно, казалось бы, играет подчиненную роль аккомпанемента.

В творчестве Сергея Васильевича Рахманинова камерно-вокальный жанр всегда занимал особое место. Это выразилось, во-первых, в значительном количестве романсов, их богатом смысловом, драматургическом многообразии. Известно о 88 романсах композитора, которые охватывают весь период творчества вплоть до отъезда за границу. Существенный факт: Рахманинов не написал ни одного романса за границей, что находит разные объяснения, начиная от того, что на западе не существовало потребности в романсах у публики, вплоть до отсутствия желания писать.

Романсы С. В. Рахманинова, благодаря поэтичности, выразительности, мелодической красоте, эмоциональной насыщенности, яркости образов, завоевали сключительную популярность у исполнителей и слушателей. В воспоминаниях о композиторе А. В. Нежданова подчеркивает: «Все его произведения отличаются такой большой глубиной чувств, а также проникновенностью, вдумчивостью и красотой мелодии каждой музыкальной фразы, что, слушая их, всегда испытываешь необычайно сильный душевный трепет. В его романсах масса лирики, подлинного чувства, поэзии, правды и искренности; равнодушно петь их невозможно».

Известная фраза Рахманинова: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию как на ведущее начало в музыке. Мелодия – главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова – главная жизненная цель композитора».

Романсы Рахманинова имеют разнообразную жанровую природу, истоки. Исследователи выделают: романсы-песни («Уж ты, нива моя» (стихи А. Толстого) и «Полюбила я на печаль свою» (стихи А. Плещеева из Т. Шевченко), романсы-пейзажи «Ночь печальна», «Здесь хорошо», «Музыка», «Мелодия», «Сирень»), романсы-монологи «Не пой, красавица», романсы-гимны («Давно ль, мой друг», «Какое счастье», «В молчаньи ночи тайной»).

Общая эволюция камерно_вокального творчества С.В. Рахманинова, протекавшая на протяжении более четверти века, отличалась достаточно определенной «драматургией». В его первых романсах можно усмотреть следы интонационности и фактуры русского городского романса XIX века (в «Не верь мне, друг…» слышны прямые переклички с романсом А.С. Даргомыжского «Я вас любил»), что изредка заявляло о себе и позже («Проходит все…», 1906). Самое сильное соприкосновение на раннем этапе композитор испытал с вокальной лирикой П.И. Чайковского: преобладающе элегическая настроенность, отдельные мелодические обороты, тип секвенций и тональных отклонений – это и многое другое роднит молодого автора с его старшим современником («О, не грусти…», «Ты помнишь ли вечер…»,

«Я жду тебя…», «Я тебе ничего не скажу…», «В молчаньи ночи тайной…» и др.). Но уже и тогда слышалась отчетливо индивидуальная рахманиновская нота – как в господствующей радостной восторженности тона, так и в открытой эмоциональности лирических излияний. Несколько позже,

главным образом в 1900_е годы, Рахманинов сближается с линией, идущей от А. Даргомыжского и особенно от М. Мусоргского, что заметнее всего в

жанре «русской песни» и в социально_публицистических высказываниях («Судьба», «Проходит все…», «Христос воскрес!..»).

Стоит сказать и о том, что романсовое музицирование, т.е. исполнение камерно-вокальных произведений различных авторов было главным и любимейшим времяпрепровождением для многих дворянских русских семей, в том числе и для Рахманинова в Красненьком и Ивановке, где Сергей Васильевич чаще всего проводил лето с сестрами Скалон и другими близкими людьми.

В каждом имении до революции в России имелось фортепиано, всегда любили петь песни, романсы. Для Рахманинова такое развлечение по воспоминаниям было одно из любимых, поэтому романсы связаны не только с профессиональной карьерой композитора, но и с чем-то более простым, непосредственным в его жизни.

Наиболее важным - тем, чему я бы хотел уделить наибольшее внимание, среди всех этих особенностей, является очень высокая роль фортепиано во всех романсах композиторах. Это во многом определяет такое свойство, как красота художественного высказывания. Свое особое выражение оно получило в «рахманиновском импрессионизме», который принимал различные обличья, но всегда был связан с потрясающим фортепианным сопровождением, преломляющим ощущения, идущие от восприятия пейзажной среды. Одно из самых драгоценных таких обличий выводит к ассоциациям с трепетной вибрацией природной материи, с ускользающими бликами зыбкой световоздушной ауры, что передается звукоизобразительным «струением» фортепианной фактуры, использованием сложных полиритмических и полифункциональных наложений, тончайших агогических колебаний и тончайших градаций динамики и темброворегистровой окраски.

Вершиной в этом плане является Виолончельная соната, которую часто называют «сонатой для фортепиано и виолончели», а не наоборот – настолько первоопределающа в ней роль «короля инструментов».

В романсах композитора вокальная партия находится все же на безоговорочном «первом» плане, но партия фортепиано содержит в себе порой настолько важный материал, что у аккомпонемента появляется самостоятельная драматургическая роль, выступающая в диалоге с вокальной партией, а иногда и в монологической роли. Это выражается часто тем, что в начале, либо конце романса композитор сочиняет небольшие сольные фрагменты, в которых «есть где разгуляться аккомпаниатору». Эти фрагменты, конечно, не самостоятельные - они непосредственно зачинают или продолжают линию развития сюжета.

Ярким примером является романс «Здесь хорошо», в котором кульминация находится в конце произведения – непосредственно в сфере фортепиано, когда певица или певец уже «замолкают».

В этой связи хотелось бы остановиться на таком редко исполняемом и необычном романсе как «Два прощания» (слова А. Кольцова). Это дуэт для сопрано и баритона в сопровождении фортепиано, в котором разворачивается целая история неразделенных любовных взаимотношений. Линия фортепиано по воле композитора всюду либо начинает фразы и части романса, либо их завершает, образую своего рода еще одно действующее лицо. По моему мнению, романс превращается, таким образом, из дуэта в трио.

«Два прощания» - это разговор мужчины и женщины, в котором последняя рассказывает о двух своих прощальных встречах с возлюбленными. При этом к первому она испытывает лишь жалость, и явно не печалится разлукой, а второй своим «прощанием» разбивает ей сердце, поскольку она его любит.

Мужчина, с которым женщина ведет беседу, и которую он называет «красавица», является не просто сторонним персонажем. Он совершает моральную оценку жизни героини. Партия фортепиано каждый раз «предчувствует» вокальный характер, его настроение ("Так ты, моя красавица, лишилась вдруг двух молодцев"). В начале романса именно фортепиано открывает занавес, показывая характер баритоновой партии: 

Уже небольшое вступление фортепиано содержит в себе суровый и безрадостный тон, который во многом определяет мужскую партию. Диалог начинается с восходящей кварты соль-до сначала у фортепиано, затем у певца.

Когда баритон еще завершает свой первый монолог на форте, у фортепиано уже начинается новый характер в пиано – женский облик ("Рассталась с ним я весело, прощалася, смеялася"). Жалостливый, несколько ироничный характер первого прощания должен заранее присутствовать в прикосновении у фортепиано на словах баритона «прощалася». Это наложение двух разных настроений, динамических красок создает сильное напряжение, ожидание и одновременно соединяет две драматургические линии:

В конце первой сцены прощания наступает первая небольшая кульминация. У рояля на сильных долях звучат решительные аккорды, на которые «откликается» сопрано. Как и ранее именно партия фортепиано дает эмоциональный импульс, толчок. Инициативность заложенная в ней, должна несомненно отразиться на прикосновении, агогики у пианиста:

После первого прощания опять-таки фортепиано начинает второй монолог баритона. Снова звучит уже ставшая роковой кварта до-соль. На этот раз это уже негодование, осуждение: «И ты над ним смеялася? Его слезам не верила?» (слова баритона). Сцена второго прощания – центральная в романсе, самый драматический эпизод.

В кульминации на фортиссимо фортепиано уже звучит практически в унисон с сопрано. Эта сцена – трагическая, поскольку само по себе прощание для героини – драма, возможно, главное прощание в ее жизни. В этой сцене темповый план Piu mosso, Ancoro un poco piu mosso, a tempo, presto. Смены темпов представляют собой линию нарастания, в которых сильные доли, как и прежде, находятся у фортепиано. Сопрано снова «отвечает», «вторит», при этом у рояля усиливается пульсация, а следовательно – темп. Его изменения в большей степени заложены в партии фортепиано, где по сути и происходит последняя важная кульминация. Триольная пульсация на словах "пустил коня и был таков" в presto становится похожей на ритм скачки:

Здесь стоит вспомнить о том, с какими потусторонними, мрачными образами связан подобный ритм у Рахманинова. Напрашивается перекличка с далеко не доброй главной темой из первой части "Симфонических танцев".

Заключительный эпизод, подводящий итог трагическому сюжету, также построен на двух репликах баритона и сопрано, предваряемых фортепианными «зачинами».

Завершает романс эпизод, аналогичный началу – своеобразная арка.

Подобные особенности между тем, присутствуют во всех романсах композитора, поскольку фортепиано всегда несет в себе инициативу, которую пианист-аккомпаниатор должен передать. В противном случае, под вопросом оказывается ансамбль – связь между певцом и аккомпаниатором, поскольку вступления фортепиано должны давать нужный импульс солисту, соответствующее настроение. При отсутствии должных «переключений» характеров, настроений в романсе «Два прощания» может быть потеряна основная драматургия произведения – контраст мужского и женского начал, легкой обманчивой жалости и настоящей драмы, трагедии. Их противопоставление является задачей, в первую очередь, именно пианиста.

Таким образом, романсы С. В. Рахманинова, как и все творчество композитора, пронизано фортепианным «духом», фортепианным стилем письма.

Добавлено: 23.09.2018
Рейтинг: 9.175
Комментарии:
0
footer logo © Образ–Центр, 2019. 12+