Личный кабинет

Методическая разработка на тему «Урок классического танца как форма учебно-воспитательной работы в детском хореографическом коллективе»


Цель данной работы: рассмотреть роль и место классического танца в обучении и воспитании танцоров-любителей. Рассматривается роль педагога классического танца в формировании хореографических навыков и личностных качеств детей. Предназначено для руководителей хореографических коллективов,преподавателей классического танца в художественной само

 

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Бегуницкая детская школа искусств»

 

 

Методическая разработка на тему «Урок классического танца как форма учебно-воспитательной работы в   детском  хореографическом коллективе»

Автор:  преподаватель хореографических дисциплин Суглобова С.И

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2015 г.

Содержание.

  1. Пояснительная записка.
  2. Урок классического танца как форма учебно-воспитательной работы в детском  хореографическом коллективе.
  3. Заключение.
  4. Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Пояснительная записка.

     Популярность хореографического искусства в нашей стране растет, и все большее количество детей и взрослых стремятся ближе познакомиться с искусством танца, овладеть им на практике.

     Наиболее важным вопросом, от решения которого зависят перспективы дальнейшего развития хореографических студий  и коллективов, является организация учебно-воспитательного процесса. В связи с этим, учебный процесс в хореографической студии предусматривает наличие учебного плана, определяющего цели, задачи и форму обучения, а так же наличие в учебном плане ряда дисциплин, основой и фундаментом которогот является классический танец.

     Такая организация учебного процесса наиболее полно отвечает  задачам комплексного подхода к обученимю и воспитанию, дает детям возможность не только овладеть основами хореографии, но и углубить знания в этой области, сделать всесторонне развитыми, связать танец с широким кругом явлений искусства и жизни, что обеспечивает более полное развитие индивидуальных  способностей.

     Однако,  учитывая, что основная цель хореографических кружков и студий – не подготовка профессиональных артистов, а эстетическое воспитание средствами танца, обучение здесь должно быть доступно значительно большему кругу детей и подростков, чем в профессиональных учебных заведениях.

     Цель данной работы: рассмотреть роль и место классического танца в обучении и воспитании танцоров-любителей.

     Задачи: 1. Рассмотреть роль педагога классического танца в формировании хореографических навыков и личностных качеств детей.

  1. Определить основные требования к уроку классического танца в хореографическом коллективе.

Методическая разработка предназначена для руководителей хореографических коллективов,преподавателей классического танца в художественной самодеятельности,студентов колледжей , институтов культуры и искусств.

 

 

  1. УРОК КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА КАК ФОРМА УЧЕБНО-ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ В САМОДЕЯТЕЛЬНОМ    ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ.

Хореографический кружок - одна из распространенных форм эстетического и нравственного воспитания школьников, он объединяет детей склонных к танцевальному искусству и желающих получить основу танцевальной грамотности.

Специфика работы в кружке достаточна сложна. Хореограф должен совместить задачи эстетического обучения и нравственного воспитания детей с балетместейрской работой и со все возрастающими, часто неумеренными требованиями к выступлению детей на концертах. Работа в хореографическом кружке имеет свою специфику, с которой не может не столкнуться каждый руководитель самодеятельного коллектива. Он сталкивается с условиями ограниченного времени (два раза в неделю), со средними и слабыми способностями учащихся, как нормой с наличием разных возрастов, степени подготовки учащихся и, наконец, с постоянным пополнением и частичным отсевом основного состава.

Современные требования к учителю в области любого искусства опираются на общий эстетический уровень нашего общества. Педагог должен на материале своего искусства открыть ученикам закономерности связи форм и содержания, способов, отражения жизни в данном искусстве. В пении - это будет связь слова и звука, в музыки смысла и интонации. Использование подобного принципа необходимо современному педагогу- хореографу. Также как и в других видах искусства, педагог должен дать детям представление об общих закономерностях отражения действительности в хореографическом искусстве, конкретно выражающихся в связи форм и линий движений с жизненным содержанием смыслом, чувством и настроением музыки.

Зная общее, дети сами смогут разобраться в том танцевальном, что может встретиться в их жизненной практике. В этом смысле усвоение основ классики является тем материалом, с помощью которого «овеществляется» - переводятся в пластическии материал - указанные духовные задачи.

Следует сочетать задачи тренировки танцевального аппарата с развитием музыкальных, актерских и творческих способностей.

Необходимо «сжатие» движений классической системы, чтобы при применении минимума ее элементов можно было достигнуть максимума грамотности, танцевальности, музыкальности, выразительности. Следует иметь в виду, что если максимум и минимум усвоения движений зависит от времени занятий ученика в коллективе, то грамотность и прочность опирается на качество приобретенных знаний и навыков - лучше меньше, но прочнее.

Несомненна ущербность «скоростного» усвоения элементов классического танца, что часто ведет к танцевальной безграмотности. В коллективах обычно встречаются ученики 4-х категорий:

  1. Способные, легко схватывающие и запоминающие предложенный материал, но не имеющие специальные данные.
  2. С частичными специальными данными (шаг, подъем или прыжок, гибкость), но, как правило, малоспособных, плохо схватывающих материал, слабо запоминающих его.
  3. Не обнаруживающих ни способностей, ни специальных данных, но страстно любящих танцевать.
  4. Имеющих и данные, и способности, и любовь к танцам (такие учащиеся в возрасте 9-10 лет обычно пытаются поступить в профессиональное учебное заведение). Те, которые не смогли попасть в него, продолжают заниматься в самодеятельном кружке).

Прежде чем ставить детей 7-8 лет к станку, необходимо дать им понятие о природе организованного движения вообще, научить осознавать естественное начало, близкое к практике. К ним относятся шаг, бег, подскок, прыжок, движение вперед-назад, вправо-влево, вокруг себя. Для формирования первых представлений об эстетическом движении тела, о законах его построения можно использовать так же простые танцевальные шаги. Здесь ученики получают первое представление о том, что шаг может быть искусством, если он красив и сочетается с музыкой. В шагах мы требуем вытягивать подъем ноги, ставить ее выворотно, бедра держать высоко, плечи развернуто и низко, голову высоко и гордо. Упражнение нужно выполнять вначале на одном месте, а затем с продвижением вперед. Дети могут по определенной форме положить руки на бедра, на плечи, как бы опуская их на грудь, поднимая ее, и на затылок, как бы облокачивая его на ладони рук.

После этого ученики начинают ощущать свою талию и бедра, плечи и грудь, и положение чуть опрокинутой назад головы.

В дальнейшем можно начинать изучать движения то с нижних , то с верхних конечностей. Так можно заметить, что одни дети легче овладевают движениями рук, другие движениями ног. Это является индивидуальным свойством, зависящим от характера ребенка. Выразительные дети, как правило, хорошо овладевают движениями рук, что нельзя сказать о детях менее выразительных, которым шаги даются легче. Говоря о перспективном развитии движений рук, рекомендуется дирижирование, которое является самым удобным упражнением. Оно охватывает элементы музыкально-ритмические, динамические и вместе с тем в своей силовой характеристике близки к движениям классическим.

Закрепленное плечо и свободное движение от локтя похоже на движения классические, также требующие закрепления плечевой части рук и свободного движения в локтевом суставе. В классике плечевая часть руки исполняет рабочие функции - равновесия, а нижняя часть руки от локтя может служить для выразительности.

Следующие упражнения, которые чаще всего делаются по кругу, включают уже несколько задач и являются как бы зачатком танцевального образа

     Вслед за подготовительными движениями, как бы включающими ребенка в атмосферу танцевальной практики, обращаемся к традиционной форме занятий классикой - работе у станка.

     С этого момента и начинается постепенное продвижение по сложному лабиринту постижения тайны и гармонии искусства хореографии - его рабочей основы.

     Задача состоит в том, чтобы дать детям за тот минимум времени, что они тратят на занятия в кружке, дать максимум навыков, создать мостик от экзерсиса к танцевальной практике. Для этого потребуется правильная постановка ног, корпуса, рук. Неудобства в танце, отсутствие техники, выразительности чаще всего проистекают от плохой, неудобной и неправильной постановки корпуса. Закономерность процесса, заключающегося в том, чтобы неудобное движение сделать удобным, удобное привычным, привычное красивым, - это и будет процессом приобретения необходимых навыков.

Для того,  чтобы стоять на ногах твердо, органично перемещая свое тело в пространстве, сохраняя и создавая целую серию красивейших узоров ногами, руками и корпусом, нужна сознательная тренировка тела.

И эта тренировка начинается с работы у станка, держась за палку вначале двумя, а затем одной рукой стоя боком к станку. Такая работа с переменной нагрузкой то одной стороной тела, то другой

обеспечивает не утомительную и бесперебойную работу в течение 15-29 минут у станка.

Задача классического экзерсиса состоит в подготовке тела к движениям на середине зала, требующим эластичности и подвижности голеностопного, коленного, тазобедренного суставов, координации рук и головы с корпусом и ногами.

Классическое движение рассчитано на участие в двигательной практике всех физических и духовных сил ребенка, от мышечного и пространственного чувства до эмоционального ощущения движения. Если все названные качества личности ребенка включены в процесс восприятия, то исполненное ими движение приобретает красоту, в которой присутствуют и краски жизни с одной стороны, и красота, передаваемая через прекрасные формы классического движения с другой стороны.

Прежде всего,  начинаем занятия с выпрямления тела ученика в условиях выворотной опоры. У многих ребят в силу мягкости суставов, ступни разворачиваются довольно легко, значительно труднее заставить повернуть ноги в их начале, - в бедре. Ввиду этого при внешнем благополучии графической правильности, но при мышечной типовой ошибке, чаще всего ноги приобретают винтообразное положение (выворотные ступни при не выворотных бедрах), тогда как активная выворотность требует вмешательство связок тазобедренного сустава и ягодичных мышц, поворачивающих бедро наружу.

Следует отметить, что в кружок часто поступают дети с плохой осанкой, которая обычно бывает трех типов: лордотическая, кефатическая и сутулость.

Задача педагога - способствовать выработке правильной осанки, дать каждому ученику индивидуальный совет. Упражнения: пусть дети держаться левой рукой за станок, ноги поставят удобно с небольшим разворотом носков. Второе движение заставляет чуть согнуть колени - это положение помогает ощущению собранных мышц ягодицы. Третье движение подать верхнюю часть несколько вперед - это помогает ощутить мышцы низа живота. Ребра при этом следует «расширять» за счет задержанного дыхания и втянутого живота. Когда прочувствованы мышцы живота и ягодицы, следует выпрямить колени, как бы отталкиваясь всей ступней от пола, но сохранить ощущение подтянутого живота. Этот последовательный путь включения то одних, то других мышц позволяет активно формировать осанку и ту прямую, которая должна пройти от макушки через середину ключичной впадины в пятки.

Такое упражнение следует проделывать несколько раз. В дальнейшем это становится навыком. Подходя к станку, дети как бы вправляют все суставы и мышцы в нужное для работы положение. Решительно все учащиеся со временем приобретают хорошую осанку и к тому же владеют наклоном корпуса вперед и назад в зависимости от задачи.

Большое значение для правильного развития тела и движений имеет положение ступней. При неправильной постановке корпуса почти неминуем «завал» ступни на большой палец и не только на большой палец, но и на всю внутреннюю часть ступни. Получаются ноги, напоминающие ласты тюленя. Ступни искривляются и не могут быть опорой тела.

Полезно использовать образный показ, например, сказать, что правильное положение ноги напоминает ходьбу на лыжах, заваленное не внутрь положение - на коньках, хорошо слегка присесть, руки положить крест-накрест, удобно, и на выворотных ступнях несколько раз переступить с ноги на ногу, припечатывая всю ногу к полу. Если дети понимают, что так стоять устойчиво и удобно, они уже постараются избежать «завала» внутрь. Для поворота колена и бедра в сторону, выворотно, необходимо помнить, что мышечные усилия не равнозначны для разных частей ноги.

Для достижения правильного положения ног в пространстве нужны разные мышечные усилия для бедра, колена и ступни. Ступни легче поддаются повороту, поэтому их надо держать свободно, усиливая ощущение поворота от бедра к коленному суставу. При кажущейся легкости поворота ступни, удержать ее в повороте можно только активным поворотом ноги в тазобедренном суставе.

Основой движений классического танца является battement tendu и его различные виды. На battement tendu и через него проходят многие движения классического танца, его значение для техники огромно. Это движение воспитывает ступни, дает ее нужное направление, силу для танцевальных движений, - как в pare terre, так и в прыжках. Поэтому особое внимание мы уделяем его разучиванию.

Следует помнить, что эстетическое значение поворота ступни является решающим. Дилетантов в танце узнают по положению пятки. Чем взрослей становятся дети, тем активнее идет процесс окостенения хрящей в суставах, тем важнее усиливать мышечную нагрузку на тазобедренный сустав.

Прежде всего, дети должны понимать, какие вообще есть положения и повороты ступни. Они могут поднять носок верх, опустить его вниз, свернуть влево и повернуть вправо.

Можно использовать психологические моменты для заучивания правил детям младшего возраста. Им говорится, что существуют условия или правила движений, без которых не может быть танца, так же как без правил не может быть игры. Это облегчает ребятам возможность удерживать внимание на той зоне движений, которая считается правильной.

Для того  чтобы движение было правильным, необходимо соблюдение условий его выполнения - правильный рисунок на полу и в воздухе, его эстетическая и эмоциональная окраска.

Существует много методических «секретов», которые убыстряют процесс освоения классики и заставляют учащихся правильно работать над своим телом. При разучивании port de bras показывается и разъясняется пространственный рисунок движений рук, то есть линии и точки, через которые проходят кончики пальцев, с одной стороны, и весь рисунок от плеча до пальцев, с другой стороны. Затем увеличивается задача тем, что в движение рук вносятся и пластические элементы волнообразного движения в локте. Соединить строгость формы рук с мягкостью в переходах - задача очень сложная. Второй задачей тренировки рук является их координация с движениями головы и ног.

Особое внимание обращается на развитие танцевальности. Чувство позы является источником и началом танцевального ощущения. В этом отношении медленные темпы,- где есть возможность зафиксировать позу, затем почувствовать ее, сделать переход в другую, - лучше всего развивает чувство движения.  Новые выразительные средства не сразу осваиваются детьми. Для детей , которые получают на занятиях различные двигательные навыки и уже более сложные в техническом отношении, момент движения перехода из «цели» в «средство» является более затруднительным. Здесь развитие танцевальности идет путем преодоления противоречий между средствами их выражения и их творческим освоением.

Для приобретения танцевальности используются различные ракурсы движений - epaulement, которые изучают начиная со второго года обучения.

Условия сценической площадки, в рамках которой происходит танцевальное действие, требует от исполнителей соблюдения эстетических законов хореографии, от которых зависит художественность движений исполнителей.

Подобно освоению перспективного рисунка в изобразительном искусстве, полифоническому движению звуков музыки, пластика тела при повороте в тот или иной ракурс (epaulement) укладывается в несколько измерений - становится многомерной.

Исполнителю, овладевающему этим непременным средством выражения, следует освоить, понять его визуальную сторону - красоту пространственных линий, контр движение - внутреннее (мышечное) ощущение контраста, эмоциональную окраску epaulement, - ощущение закрытого, открытого, ощущение как бы удаляющегося движения. Изучение epaulement проходит стадии разной степени трудности:

  • й этап - разучивание поз классического танца - en face, croisee, effacee, I, II, III arabesque, , освоение точек зала (1,2,3,4,5,6,7,8,). Варианты поз - на вытянутой ноге, на demi plie с вариантами рук.
  • й этап - разучивание техники и выразительности перемены направления движений - из одного ракурса в другой. Например, temps lie par terre.
  • й этап - разучивание поз с подъемом ноги - в en face, croisee, effacee, I arabesque, П и Ш arabesque.
  • й этап - переход из одной позы в другую - правила и закономерности техники переходов из позы в позу.
  • й этап - маленькие и большие прыжки с двух ног на одну:

без перемены ракурса; с переменой;

в комбинациях ( с движениями, связками gllissade, pas de bourree, pas chausse.

При минимуме времени, которое дано для занятий в хореографическом кружке, задача овладения ракурсами даже на малом количестве движений сложна, однако без освоения ракурсов невозможно добиться психологического эффекта - многозначности танца, который и вне сюжета несет многообразие эмоций.

На сцене нет более неприятного, чем видеть танцующего исполнителя, смотрящего в пол. Рефлекс смотреть под ноги, достаточно сильный, выражает страх перед падением. Преодоление этого страха происходит на всех этапах обучения, начиная с простых движений в условиях выворотности (усложненного равновесия) при опоре на обе ноги и на одну ногу.

Задача сценических танцевальных движений как раз и состоит в том, чтобы обучить учеников не смотреть себе под ноги, а в некоторых случаях и в сторону движения. Наиболее простое положение фронтальное - en face,но и здесь есть сложности. При положении en face, куда бы ни двигался ученик, его плечи и бедра должны находиться в одной плоскости. Здесь недопустимо выдвижение плеча и бедра вперед. Это одноплоскостное положение стопы и всего корпуса переносится целиком нр поворот в effacee, croisee, как если бы твердый прямоугольный брусок повернуть на полу из фронтального положения на 1/8 круга.

Вместе с тем при этом построении голова остается в повороте к зрителю, практически подчеркивая мышечным напряжением контраст поворота (к правому или левому плечу). Для облегчения ориентиров в epaulement часто педагог говорит - если правая нога впереди (jg V-ой позиции), то к зрителю направляется правое плечо.

Для точности позы следует непременно все точки тела выстроить правильно.

С большим трудом «выстраивается» поза III arabesque, в которой при разноплоскостном положении рук следует соблюдать округлость локтя и сочитать положение рук с одноплоскостным положением бедер, плечей, стопы (в определенной зоне выворотности) и вместе с тем нести внутреннее состояние стремительности в сторону протянутой вперед руки.

Наиболее распространенная ошибка - это смещение полувыворотной опоры, удаление «опорного» плеча назад, чрезмерно вытянутой, либо слишком согнутой руки вперед. Естественно, если не повторять позу в том или ином движении с устранением названных ошибок, то при переходе из одной позы в другую нарушается эстетическая закономерность движений, ибо в классическом танце «пригнанность» всех положений epaulement назад, вперед при точном положении рук абсолютна, нарушение одного из них ведет к дальнейшим эстетическим погрешностям.

Разучиванию epaulement и поз классического танца при перемене направления предшествует работа в первые годы обучения, вначале на простых шагах, например, в марше по диагонали осваивается поворот тела с поворотом головы в 1 -ю точку зала, в pas польки с поворотом в effacee. Затем при изучении движений на середине - в положении en face, croisee, effacee в I и V позиции (в линию).

От основного положения - выстраиваются в дальнейшем положения epaulement, позы классического танца (1,П,Ш arabesque , варианты croisee, effacee).

Для мышечного закрепления основных ощущений поворотов

тела, когда основные движения экзерсиса у станка, вводятся epaulement. Здесь, хотя движения облегчаются наличием дополнительной опоры (рука опирается на станок), но исчезает ориентир основной плоскости - зеркала, зрительного зала и т.д.

Для тренировки epaulement у станка используется медленный темп adagio, уже достаточно хорошо выученное ранее,  в положении  en face. Использование epaulement в adagio для тренировки чувства позы целесообразно еще и потому, что берутся такие ракурсы, при перемене котрых совершаются не все операции в повороте стопы, бедер, рук, головы, а лишь частичные.

Так, например, при переходе из effacee вперед в ecarte назад стопа опорной ноги, бедра, плечи не двигаются, а поза изменяется за счет поворота головы и изменение направления работающей ноги, которая идет из v-ой позиции в ecarte назад.

В дальнейшем эти же положения, позы и движения переносятся в работе на середину зала.

Наиболее типичной ошибкой исполнителей является тенденция

к профильному повороту в положениях croisee и III arabesque.

Чистота выполнения epaulement помогает перейти к следующему

этапу - приобретению навыков перемены направления и смены

epaulement во время движений battement tendu, frappe, grand plie,

adagio.

Изучение этого навыка, в отличие от изучения поз классического танца, начинается с работы у станка с дополнительной опорой.

Наиболее целесообразно начинать изучать повороты отдельно или с движения battement tendu, обращая внимание учеников на перемену плоскости опорной ноги и активное движение пятки вперед, либо сдерживая ее в состоянии выворотности.

Если говорить о конкретных движениях и о методике их исполнения, то следует остановиться на некоторых из них, например, rond de jambe par terre - одном из первых движений, которое в сочетании с demi plie, является основой многих танцевальных движений (pas de basque). Ему уделяется особое внимание на занятиях.

Сначала учащимся дается представление о рисунке на полу, положение ступни и всей ноги. При продвижение по кругу в en dehors, а затем и в en dadans. После усвоения движения ноги по кругу demi rond de jambe, следует перейти к движению temps releve par terre.

Это движение помимо техники имеет свойство развивать танцевальное чувство. Сочетание demi plie в I позиции с вытягиванием ноги в battement tendu demi plie вперед (назад), с одновременным открыванием руки из подготовительного положения в I позицию, с последующим проведением руки и ноги во П позицию, создает начало сложной танцевальной координации. Это движение делается 8 раз - вначале вперед, а затем с течением времени и обратно. Не менее важное значение придается battement fondu, которое разучивается после освоения учащимися demi plie и понятия условного sur le qou de pied тщательно разучивается battement frappes, double frappes, rond de jambe en lair, releve lent, develloppe, grand battement.

Навыки прыжка тесно связаны с владением осанкой, умением сохранить «мышечный корсет» на протяжении всего движения при свободе в верхней части корпуса головы и рук.

Условия работы требуют и своеобразие методов: для того, чтобы ученики в столь ограниченное время, да еще не имеющие хороших специальных данных, могла достаточно профессионально освоить отобранный комплекс движении, им необходимо постоянно раскрывать их образность и логику. При этом сама последовательность заданий должна быть продумана таким образом, чтобы каждое осваиваемое движение естественно ложилось на предыдущие навыки, в то же время подготавливало почву для следующего и развивало предыдущие, пополняло их общий запас, - координировало, взаимосвязывало их.

В любом хореографическом коллективе, какой бы вид танцевального искусства не лежал в основе репертуара, классический тренаж должен быть выделен в самостоятельный урок. В некоторых коллективах практикуют так называемый смешанный экзерсис, когда переменно исполняют движения из системы классического и народно- характерного танцев. На мой взгляд, это порочная система, так на любой тренаж (будь то классический или народно-характерный) выполняют свое назначение лишь в определенном комплексе и установленной гармонической последовательности движений. Кроме того, занятия классическим и народно-характерным танцами требует разной обуви (нельзя, например, выстукивание и целый ряд других движений делать в мягкой балетной обуви или наоборот, battement frappe в обуви на каблуках и т.д.).

В самодеятельных коллективах юноши, как правило, занимаются в одной группе с девушками. Это обязывает вводить в урок специфические женские движения (элементы adagio,всевозможные виды pas de bourree, маленькие прыжки, разнообразные port de bras и т.д.) и специфические мужские движения (разнообразные вращательные движения, сложные прыжки, требующие сильного толчка от пола, «разножки» и т.д.).  Физическую нагрузку юношам можно увеличивать за счет двукратного повторения комбинаций.

Как я уже говорила в коллективах художественной самодеятельности параллельно с учебно-воспитательным процессом идет и постановочная работа. Она требует внимания к тем элементам классического танца, которые станут основой первых номеров. Порою приходится пересматривать время и сроки изучения тех или иных движений, обращаться к ним раньше, чем предусмотрено программой. Так, если выступление участников вновь набранной группы состоится в конце первого полугодия, то уже на третьем месяце занятий нужно преступить к исполнению некоторых движений в epaulement, так как без освоения этого положения сценическая практика немыслима.

      В мужском классе раньше обычного следует изучить grand plie, так как оно является хорошей основой для присядок. Кроме того, для сценической практики необходимо освоить такие элементы классического танца, как balance, pas de basque, glissade, pas de bourree различных видов, chasse, сценический sissonne, port de bras и. т.д. Они могут стать материалом при создании первых несложных по хореографической лексике танцевальных номеров.

     Занятия классическим танцем являются абсолютно необходимым звеном в учебно-воспитательном процессе любого хореографического коллектива художественной самодеятельности. Благодаря им,  достигается правильная постановка опорно- двигательного аппарата, приобретается необходимая техника, координация, танцевальная культура. Специфика преподавания классического танца в художественной самодеятельности заключается в умелом, творческом использовании законов, средств и методов профессиональной балетной школы с учетом задач, условий работы и контингента участников хореографических коллективах различных типов и видов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Заключение.

     Итак, в хореогравфических коллективах и студиях учебный процесс имеет свои специфические особенности, отличающие его от процесса обучения в профессиональных учебных заведениях:

 - значительно меньше объем изучаемого материала;

- ниже уровень требований к способностям и физическим данным учащихся;

- значительно меньше недельная нагрузка у учащихся;

- более дифференцированный подход к учащимся, требующий гибкого варьирования в подаче изучаемого материала, его отбора с учетом возможностей детей;

-      Все это вместе взятое диктует иные, чем в хореографическом училище, уроки прохождения  программного материала, а иногда и введение определенных ограничений в работе над хореографической лексикой, содержащейся в соответствующей программе.

     В процессе работы следует учитывать то, что у ребят, как правило, нет в дальнейшем перспективы профессионального исполнительства, и они должны максимально реализовать свои задатки и возможности, обучаясь в студии.

     Используя хореографию как действенное средство воспитания, важно выработать у учащихся не только комплекс практических знаний и умений, но и воспитать у них сумму качеств, главное из которых – развитое творческое начало.

     Таким образом, обучение технике исполнения и воспитание творческой личности – это две стороны единого процесса, в котором они неразрывно связаны и полностью взаимообусловлены.

     Решение всех перечисленных проблем организации учебно-воспитательного процесса в детских хореографических коллективах, прежде всего,  связано с уроками классического танца, и вот  по каким причинам. Классический танец обладает наиболее совершенной системой обучения и тренировки танцовщика, основанной на глубоких анатомических и физиологических закономерностях; он является фундаментом всей танцевальной подготовки и основой высокой исполнительской культуры.

     Преподавание классическаого танца имеет наиболее глубокие традиции богатейший опыт, накопленный многими поколениями педагогов, что плодотворно скажется на всем учебном процессе хореографических любительских коллективов.

 

 

 

 

  1. Список литературы.
  2. Р. Блок. Методические указания в помощь начинающему педагогу. –Москва, 1972 год.
  3. А. И. Буренина. Ритмическая мозаика. – Санкт-Петербург, 1997 год.
  4. М. С. Боголюская. Музыкально-хореографическое искусство в системе эстетического и нравственного воспитания. – Москва, 1986 год.
  5. Ю. Громова. Работа педагога в детском хореографическом коллективе. –Москва, 1962 год.
  6. П. Карп. Младшая муза. – Москва, 1997 год.
  7. Е. Г. Котельникова. Биомеханика хореографических движений. Ленинград, 1973 год.
  8. Сборник научных трудов «Самодеятельное хореографическое искусство в клубе». – Ленинград, 1988 год.
  9. Учебно-воспитательная работа в самодеятельном хореографическом коллективе. Москва, ВНМЦ НТ и КПР, 1993 год.
  10. Физическое воспитание. Учебник. – «Высшая школа», Москва, 1983 год.

Добавлено: 29.11.2015
Рейтинг: 8.0875
Комментарии:
0
Сказали спасибо 0
Сказать спасибо
footer logo © Образ–Центр, 2021. 12+