Личный кабинет

Помощь в подготовке репертуара

Методические рекомендации для преподавателей-хореографов


В работе представлены важные аспекты при подготовке репертуара в хореографической области.

2016

 «Помощь в подготовке репертуара »

Методические рекомендации для преподавателей-хореографов

  Слово «хореография» подразумевает под собой достаточно широкое понятие. Многие считают, что хореография – это танец, другие считают, что хореография – это балет. И те, и другие, правы. В понятие «хореография» входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, эстрадные, но и классический балет и многое другое. Само слово «хореография» греческого происхождения и буквально оно означает «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца.

Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека передаются без помощи речи, средствами движения и мимики. И именно на занятиях по подготовке репертуара педагог получает возможность  вместе со своими учениками воплотить в жизнь определенные идеи и мысли, открыть для себя что-либо новое, поставить задачи и найти творческое решение, испытать радость творчества при совместной постановке танцевальной композиции.

    Когда мы сочиняем постановочную работу, то зачастую забываем о балетмейстерских приемах. Ведь нам кажется, чем проще сочинительская работа, тем быстрее освоит ее ученик. Но это не всегда бывает так. Использование балетмейстерских приёмов при подготовке репертуара – это дополнительный способ, посредством которого повышается уровень технической, художественной или драматургической стороны определённого танцевального номера.

Рассмотрим приемы, с которыми должны быть ознакомлены преподаватели – хореографы для улучшения качества своей работы. Достаточно понятно о них изложил педагог-хореограф Зырянов Александр в своей работе «Балетмейстерские приемы»:

1."ПЕРЕКЛИЧКА-ПОВТОР” прием для отдельных позиций, движений и коротких комбинаций в танце. Заключается в повторе того, что было только что используемым предыдущим «голосом», или «голосами» танцовщиков в любом варианте какого – либо движения, фиксирует последние положение в то время, как идет повтор его комбинаций другим «голосом». Может быть зеркальной (то есть повтор предыдущей комбинаций в обратном порядке).

  1. "СЕКВЕНЦИЯ” – это прием, как и "повтор – перекличка", использует пластическую паузу в момент повторения движения или позы другого « голосами». Прием для отдельных поз, движений или коротких компонентов комбинаций. Повторение по очереди разными « голосами» или группой голосов, какого – либо движения или позы не менее трех раз (можно больше).
  2. "ВОЛНА". Волна есть быстрая секвенция (то есть исполнение в много кратном повторение). Лишь деталями «бассо остинато» - упорный бас, настойчивое повторение музыкального рисунка. Музыкальное время на исполнение волны, делается очень малое, значит и пластическая пауза тоже не большая.
  3. "БАССО-ОСТИНАТО” – имеем пластический аккомпанемент. Состоит из непрерывного повторения одного и того же движения или короткой комбинации.
  4. "ПОДГОЛОСОЧНАЯ ПОЛИФОНИЯ” - имеем интенсивный сольный танец (или дуэт, или трио, квартет и аккомпанемент в подголосках в кордебалете) сопровождающий этот танец, аккомпанемент подголосков повторяет только детали поз и движений сольного танца.
  5. "ПОВТОР ПОДГОЛОСОК” – может происходить в унисон с сольным танцем, в перекличке, запаздыванием, а также по очереди как в секвенции: то есть подголоски могут появляться в разных концах сцены, у разных групп танцовщиков.
  6. "УВЕЛИЧЕНИЕ-УМЕНЬШЕНИЕ” – сценическое пространство постепенно заполняется танцующими (увеличение) от 1 –го голоса до любого нужного количества. Их танец может быть повтором танца предыдущих голосов (движений, поз или коротких комбинаций), которые ранее вышли на сцену, т.е. повторы могут быть и буквальными и вариантными.
  7. "РАСШИРЕНИЕ-СЖАТИЕ”– два, три (или более) голоса одновременно исполняют какую–либо общую одну танцевальную комбинацию. Но темп, ритм и метр исполнения у каждого голоса свой.
  8. "ИМИТАЦИЯ” – этот прием буквального повтора для длинных, хореографических фраз и предложений. Балетмейстер здесь сам решает нужна ли ему пластическая пауза (фиксация последнего положения).
  9. "РАЗВИТАЯ ИМИТАЦИЯ” – этот прием вариантного (развитого) повтора для длинных хореографических фраз и предложений. Здесь может иметь место зеркальной имитации, как вариантный повтор (т.е. комбинация повторяется в зеркальном отражении от последнего движения или позы к первому, от конца к началу).
  10. "ВАРИАЦИОННОЕ РАЗВИТИЕ” (вариантное) – этот прием вариантной секвенции (прием 2,3) для длинных хореографических фраз. Здесь может быть пластическая пауза, а может и не быть, по усмотрению балетмейстера.
  11. "ЗАПАЗДЫВАНИЕ” (задержание) – есть прием для отдельных движений, положений и коротких танцевальных комбинаций. Он такой, как повтор- перекличка, только буквальный. Но организован по другому: буквальный повтор 2–ым голосом происходит тут же или несколько секунд спустя. При этом второй повтор накидывается на первый, как на смазанном фото. Для этого исполнитель 2–ого голоса стоит за первым рядом. Получается эффект размытости танцевального мотива.
  12. "КАНОН” – прием для длинных хореографических фраз и предложений, составляющих танцевальную мелодию. Участвуют две группы голосов: 1–я группа голосов исполняют определенную танцевальную мелодию, а другая группа танцовщиков начинает буквальный повтор той же танцевальной мелодии, когда 1–я группа дойдет до середины комбинации, заданной балетной мелодии. При этом происходит положение первой половины комбинации на вторую, а затем второй на первую.
  13. "СОГЛАСОВАННЫЙ КОНТРАПУНКТ” – этот прием есть одновременное танцевальное выражение одного настроения и « согласно» двум, трем и более голосам. Какое–то количество голосов ведут танцевальный драматургически обоснованный, разговор, разный (по варианту у каждого), но единый по характеру высказывания.
  14. "КОНТРАСТНЫЙ КОНТРАПУНКТ" – как и согласованный контрапункт, прием для отдельных фраз, предложений или периодов.

     Нельзя забывать о важном: педагог- балетмейстер – художник танца. И поэтому необходимо развивать и постоянно совершенствовать художественно-образное видение, мышление, творчество; учиться создавать новое по замыслу незабываемых танцев путем применения комплекса выразительных средств танцевального искусства.  Именно для детского танца нужно найти свое движение или элемент, который будет незабываемым для зрителя и для ученика.

Одним их эффективных вариантов в подготовке танцевальных номеров является – создание художественного образа, персонажа (героя). Художественный образ в танце - духовно определенное явление, выраженное в одном или многих телодвижениях танцевального текста. Более того, он складывается из множества связанных между собой свойств и особенностей. В его структуру входят художественно-образные элементы всех компонентов (слагаемых) танцевального произведения. В качестве танцевального образа могут выступать:

- отдельные пластико - динамические мотивы;

- танцевальные персонажи (герои);

- части танцевальных текстов;

- самостоятельные танцевальные номера, создающие, например, образ веселья и радости  или образ нежной красивой природы.

        Персонаж (герой) в танце относительно конкретен. Это характер человека, проявляющийся во взаимоотношениях с окружающими, в действиях и поступках, которые предопределены музыкально-танцевальной драматургией.

    Сам сюжет в танце - это внутреннее смысловое развитие, сцепление образов, роль которых могут играть, как уже говорилось выше, и отдельные танцевальные движения (пластико-динамические мотивы), и части танцевальных текстов, в которых создаются эмоциональные настроения (состояния), и персонажи, которые действуют эпизодически или на протяжении всей танцевальной композиции. То есть разноплановое современное хореографическое сознание позволяет говорить о том, что сюжет в танце - явление многослойное.

       Сюжетное действие в произведениях танца строится либо как бесконфликтное, где воссоздается образ лирического переживания, пейзажной зарисовки, соотнесения и повторения настроений, характеров, отношений;  либо как конфликтное, где в основе лежит коллизия (противоречие, столкновение). В последнем случае мы наблюдаем разные характеры, устремления, жизненные позиции, которые сталкиваются и отстаивают свои интересы. Действие здесь развивается по законам драматургии, проходя этапы: экспозицию, завязку, несколько ступеней развития, кульминацию и развязку.

       Музыка при постановке репертуара является невербальной основой танцевального произведения, определяет его содержание, образы, драматургию. Балетмейстерский анализ мелодического и ритмического построения музыкальной фразы, ее динамических оттенков позволит более качественно подготовить определенный репертуар, где будет прослеживаться слияние музыкальной и танцевальной фразы.

       Для детских номеров желательно брать танцевальную музыку с традиционным метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.), которая соответствует основным шагам в танце. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных направлений и стилей. Поэтому балетмейстер, естественно, должен быть знаком с особенностями звучания, текстосложения того или другого конкретного направления, стиля; уметь отражать эти особенности в своих сценических композициях.

   И еще одним важным моментом при выходе танца на сцену является сценический костюм. Историческая эволюция конструкции танцевального костюма (от бытовых форм к высокопрофессиональным) высвечивает довольно ясную тенденцию - стремление к максимальному выявлению кинетики самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки, т.е. облегающего костюма.

Выразительную структуру танцевального костюма определяют:

- конструкция формы (объемы, линии, фасоны);

- фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);

- цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);

- освещение; способность выглядеть на свету (освещение: дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).

        Проект танцевального костюма должен отвечать характеру лексики танца, музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и т.д.), а также образному строю и действию.

Можно сделать вывод, что у каждого педагога должно быть свое специфическое творческое мышление, которое поможет ему создавать незабываемые постановки, а также необходим набор определенных знаний, умений и навыков, задачами которых являются создание совершенного синтеза разных искусств в самостоятельном танцевальном творчестве («эффект зримой музыки», «цветной слух» и т. п.).

 

 

 

 

Добавлено: 25.11.2016
Рейтинг: 7.8142857142857
Комментарии:
0
Сказали спасибо 0
Сказать спасибо
footer logo © Образ–Центр, 2020. 12+